De 1857 a 1859, llevado de su amor al arte y de su ideología cristiana y conservadora, Bécquer acometió la fallida empresa de escribir la "Historia de los Templos de España", principal muestra de su prosa más juvenil.
Se trataba, siguiendo a Chateaubriand, de estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento religioso, la arquitectura y la historia: "La tradición religiosa es el eje de diamante sobre el que gira nuestro pasado. Estudiar el templo, manifestación visible de la primera, para hacer en un sólo libro la síntesis del segundo: he aquí nuestro propósito". Aunque fallida, esta tarea le permitió al poeta aquilatar su prosa y despojarla de retoricismos.
Pero lo esencial de su producción en prosa está en las cartas escritas durante su estancia en el monasterio de Veruela, publicadas bajo el título "Desde mi celda" en 1864 y, sobre todo, en las famosísimas "Leyendas" aparecidas, con excepción de tres de ellas, entre los años 1861 y 1863.
"Desde mi celda" recoge una serie de reportajes sobre temas variados, que van desde la impresión personal a la anécdota, la curiosidad arqueológica, tipos y paisajes, además de hacer un repaso de su vida pasada y actual. Tiene a la sazón veintiocho años y un desencanto de tonalidades románticas parece velar sus ensueños juveniles. La prosa de Bécquer luce en estas cartas con su habitual soltura. El poeta logra incluso impregnar el ambiente narrativo con aquella misteriosa calidad neblinosa que llevará a la perfección en las "Leyendas".
Las "Leyendas" becquerianas forman un grupo de 16 relatos aparecidos en la prensa entre 1858 y 1864. Son por tanto, coetáneas a las "Cartas literarias a una mujer" y anteriores a las "Cartas desde mi celda". Entre 1857 y 1864 se centra, pues, la prosa narrativa de Bécquer, porque incluso las "Cartas desde ni celda", que comienzan dentro del artículo descriptivo, derivan hacia lo narrativo.
Las "Leyendas" abarcan los temas más diversos. Predominan los textos inspirados en una Edad Media real o evocada por los vestigios arqueológicos cuyo impacto sobre la sensibilidad becqueriana había sido siempre muy fuerte. La mayoría de sus fuentes de inspiración hay que buscarlas en las numerosas y variadas lecturas del poeta pero también en el caudal de leyendas y dichos populares a que era muy afecto. La indudable calidad narrativa de Bécquer, su capacidad para desarrollar una historia quedan relegadas a un segundo término frente a la densidad ambiental en que se bañan casi todas las "Leyendas". En unas predomina el misterio, la presencia de lo sobrenatural como en El Miserere, Maese Pérez el organista, El rayo de luna; en otras predomina lo exótico, oriental o morisco como en La creación, El caudillo de las manos rojas o La cueva de la mora; y las hay también de carácter costumbrista como La venta de los gatos, pero sin que tampoco falte el misterio.
En este panorama general las "Leyendas" es el conjunto de prosa becqueriana de mayor coherencia en cuanto a género literario, estructura y temática. Y desde luego el de mayor envergadura. Es en las "Leyendas", junto con las "Rimas", donde su cosmovisión poética da unidad a los diversos escenarios, temas, personajes o fuentes. Desde el libresco exotismo de El caudillo de las manos rojas, concebida y publicada con una Tradición india, al medievalismo europeísta y españolísmo de La cruz del diablo, Los ojos verdes, Creed en Dios, replegado hacia las zonas concretas de las tradiciones toledanas, sorianas y aragonesas. La catedral de Toledo -La ajorca de oro-, El Monte de las ánimas, soriano, o las riberas del Duero, con sus ruinas románicas -El rayo de luna-, los intrincados caminos del Moncayo o la iglesia sevillana de Santa Inés, visitada por el alma de maese Pérez en busca de su viejo órgano. Pero en todos los escenarios y argumentos resuena una poética similar. Así, destaca como tema recurrente lo sobrenatural como fuerza motriz del universo, como un sentimiento que somete a la voluntad. Como elemento dinámico negativo María lanza en La ajorca de oro a su amante hacia el sacrilegio, o Beatriz impone a Alonso la vuelta al Monte de las Ánimas en la noche prohibida de Todos los Santos. La consecuencia en ambos casos es la locura o la muerte. Pero como elemento dinámico positivo protege de la muerte a1 Conde de Gómara, hasta que cumpla su promesa o consigue la salvación religiosa de Sara, la judía en La Rosa de Pasión, o de la enamorada sarracena en La cueva de la mora. Y como fuerza cósmica se constituye en el tema central de El caudillo de las manos rojas, en analogía con las rimas X y XI.
En consecuencia, coherentemente con la óptica de su autor, el personaje crea la belleza creando dentro de sí la realidad. Y lo hace dentro de la luz y en un espacio aéreo: El rayo de luna. La identificación Manrique-poeta es clara. Pero es el poeta en el estado pre-forma de la poética becqueriana, cuando poesía es aún vivencia, sensación interior. El poeta que es incapaz de lograr la fusión amado-amada o poesía-poema. Para eso dirá Bécquer de su historia que "en su fondo hay una verdad, una verdad muy triste". Pero la identificación Manrique-poeta no es algo latente. El propio autor lo declara cuando cee de su personaje que "nunca le habían satisfecho las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos y nuca los había encerrado al escribirlos", para pasar a detallar -su mundo poético -de Manrique y de Bécquer- basado en sensaciones sin forma presididas por la luz. Hasta construir el sueño de una mujer-luz, creada dentro de sí y que se deposita en la visión de un rayo de luna.
Para el capitán de El beso está en la misma línea de significación, creando sobre la base de la estatua iluminada por la luna, la misma imagen de mujer-luz de la que se enamora, pero que es la supuesta materialización de un ideal previo. A Manrique su sueño se le desvanece ante los ojos, y el capitán, en el intento de un beso no conseguido, encontrará la muerte. En ambos casos es el resultado de querer trasladar a realidad concreta un sueño, representativo de lo ideal.
Ni Manrique ni el capitán intentan dar forma poética, expresar comunicativamente ese ideal. Uno lo crea interiormente sobre un rayo de luna y el otro lo deposita en una estatua iluminada por ella. Pero el músico de El Miserere sí intenta dar forma a la idea. Como los "hijos de la fantasía" del cerebro becqueriano de los que el poeta nos habla en su Introducción sinfónica, las notas musicales hierven en el atormentado cerebro del músico peregrino. Y esa lucha entre idea y forma alcanza dos momentos claves: la adición del terrible Miserere de ultratumba y el esfuerzo, tras transcribir lo oído, por crear lo que aún no tiene su forma, porque no le ha sido dada, porque no ha podido recibirla en su desmayo. Indudablemente ese poder, ese yugo que ata razón e inspiración, no lo posee el personaje.
Pero Maese Pérez el organista, sí es ese genio becqueriano. Por eso no pueden seguir sus huellas ni su hija ni el burdo organista que le sucede. Sólo él puede tocar su órgano y vuele del más allá para hacerlo. El órgano que toca, ya moribundo con notas brillantes "como un hilo de luz", pero que se convierte en poesía misma cuando es el alma del organista quien lo convierte en suprema forma. La descripción de esa música ultraterrena, interpretada por un alma en gracia, frente a los condenados monjes de el Miserere, coincide con los atributos de la inspiración de la aludida rima 42: la "tromba de luz y de sonidos" se expresaba con la voz de la "más misteriosa poesía", la que ya no necesita ni la forma razonable del entendimiento. La música es ahora la poesía misma del universo que el espíritu puro del organista expresa sin necesidad "de ritmo ni cadencia".
El espacio aéreo y luminoso de la música o de la poesía en su interpretación simbólica es el recorrido por el señor de Montagut, en Creed en Dios, donde el valor ascensional, de vuelo o subida, de toda la obra poética becqueriana, se pone de manifiesto desde el principio. Porque la contraposición del espacio -con las connotaciones y simbología benefactora que conllevan los términos luz, sonido, vuelo, ascensión... enfrentado a la tierra, y su cohorte de significaciones maléficas, es primordial en Bécquer, dentro en este punto, como en tantos otros, de una implícita tradición. De ahí la oposición serpiente-paloma que preside oníricamente el nacimiento del protagonista de Creed en Dios. O el diálogo entre el Agua y el Viento con las muchachas protagonistas de El gnomo. Porque el agua, como el gnomo, es un habitante llegado de las profundidades sombrías de la tierra, y se cubre de significados maléficos. Como la ondina satánica de Los ojos verdes. Pero el Viento, es el aire, la luz, la bondad, el amor puro... El reino divino de la Idea y la Gracia.
Aunque todo el universo, en sus sombrías fuerzas telúricas o en sus iluminadas regiones de pureza participe por igual en la fuerza universal del amor. Así los espíritus del agua, del aire, de la tierra y del fuego -es decir, los componentes todos del universo presocrático- se unen para formar la mágica fortaleza de Trasmuz, al conjuro de un hechicero, como relata Bécquer en la Carta VII. Y en la noche de luna de La corza blanca se funden -o intentan hacerlo antes de la intervención del realista Garcés- en un abrazo amoroso: las corzas (=tierra) invitan a la reina de las ondinas (=agua) a unirse con los "genios del aire". Y a la luz de la luna el prodigio es posible: el beso de amor cósmico que es la poesía del universo total puede producirse. Pero Garcés, el sensato, el prudente, que no entiende nada, el anti-poeta, rompe el hechizo y mata a la corza blanca. La corza blanca de la poesía, del misterio de un mudo soñado. El mundo soñado que creyó ver Manrique, que intuyó el músico peregrino, que poseyó mase Pérez. El prodigio de la poesía roto por la lógica antipoética de una flecha vengativa.
Aunque la temática de las "Leyendas" se inscribe pues dentro de lo habitual de las referencias románticas, tal afiliación aparece profundamente subvertida por el hálito de incertidumbre e indefinición en que se mueven los seres. Bécquer no recurre al concepto habitual de lo sobrenatural. Se trata más bien en él de una realidad latente que difumina seres y cosas y los sitúa en un ambiente que modifica el sentido habitual de la percepción. Las "Leyendas" hablan a un nuevo tipo de sensibilidad literaria, la que no necesita un espectáculo sino simplemente unos estímulos que soliciten las esferas más misteriosas de la imaginación.
Su prosa nos remonta a tiempos muy anteriores -fines de la Edad Media, tiempo de los Felipes- y obsesivamente nos narra historias que serían incomprensibles para la razón: cómo un viejo órgano vuelve a sonar un día prodigiosamente cuando el alma de un gran organista muerto guía las manos de un músico mediocre; la muerte de un aristócrata cazador que se pierde en la búsqueda de unos ojos verdes aparecidos al borde de una fuente; la locura de un músico cuya música inverosímil no puede ser transcrita... Se trata siempre de algún "milagroso portento" y, no pocas veces explícitamente, de la lucha del artista por dar forma comunicable a lo que sólo la imaginación más secreta ha percibido.
Manifiesta un claro idealismo objetivo: la intuición precede a cualquier conocimiento sensible; la tarea del poeta consite en darle forma para comunicarse con los demás.
El resultado de esta voluntad de comunicación de lo que se describe como inefable es una prosa musical y simbólica, única en su tiempo, cuyos mejores momentos influirán todavía en el muy posterior cuento modernista.
Quizá la más significativa de sus "Leyendas" sea Maese Pérez el organista, verdadero compendio de la filosofía neoplatónica becqueriana, en donde el alma es el busilis de la narración, según confesión propia. Maese Pérez es el organista sublime del convento de Santa Inés, en Sevilla. Es ciego pero no pierde la esperanza, porque... es anciano y pronto "verá" a Dios. En un hombre humilde en un convento humilde, y la metáfora de la humildad es la sigiente: "como las piedras de la calle, que se dejan pisar por todo el mundo". Humilde es, pues, quien se deja avasallar. Pero esa cualidad de Maese Pérez no le priva de ofrecer buenas limosnas y rehusar las "montañas de oro" que le ofrece el arzobispo por interpretar en la catedral. Pero Maese Pérez "no se vende" ni se separa de su viejo órgano. La música no es excelsa sólo por Maese Pérez, sino también por el vetusto órgano, porque sigue sonando maravillosamente una vez muerto él en manos, tanto de su hija como de otro organista, contrapunto de Maese Perez. Éste además de bisojo, toca allí donde más le pagan.
Es el capitalismo quien impone esos dilemas, y si bien Bécquer nos muestra naturalmente sus simpatías por Maese Pérez, su vida privada está más próxima al organista bisojo. Así que el dinero está en la catedral, pero la buena música en el humilde convento. Ahora bien, una cosa tamoco está tan reñida con la otra como parece, porque ñlas monjas del convento sacan sus buenos donativos aprovechando la afluencia de público, atraido por la música, que abarrota la capilla. Por tanto, el dinero está omniprensete en cualquier caso.
También aparece otro de sus temas favoritos: el alma ligada a la materia, al viejo órgano, de forma inseparable. El momento no es tampoco cualquiera: Maese Pérez siempre tocaba bien, pero en la "misa del gallo", y más precisamente durante la consagración de la hostia es precisamente con alcanzaba su clímax. Ahí y sólo ahí, cuando Dios llega a la tierra y se materializa en el cuerpo de un hombre, su hijo Jesucristo simbolizado en la hostia. En ese momento el espíritu se encarna y la música rompe todos sus registros, se convierte en celestial, ignota y misteriosa de modo que sólo la imaginación es capaz de comprender: "Era la voz de los ángeles que atravesando los espacios llegaba almundo. Después comenzaron a oirse como unos himnos distantes que entonaban las jerarquías de serafines". No es casualidad tampoco que fuera en la "misa del gallo", esto es, en "nochebuena", cuando Dios desciende a la tierra, se encarna en un mortal. El sevillano refiere, pues, tres mutaciones distintas alusivas al mismo suceso místico.